Chronique d’une rencontre à répétition
Kubilaï Kahn, Sorrow love song (2005)
Sorrow Love song est une création de Franck Micheletti, chorégraphe de la compagnie Kubilaï Kahn, composée à partir de Chronique de l’oiseau à ressort, roman de Haruki Murakami. Lorsqu’elle a été proposée au théâtre de l’Apostrophe (Pontoise), j’ai été littéralement ravie. Bien décidée à aller au bout de cette impression d’être dépossédée de moi (ou comblée à mon insu ?), je suis allée revoir, quelques mois après, ce même spectacle qui se donnait à la Maison des Arts de Créteil. Un an plus tard, en 2006, la magie opérant toujours, j’irais revoir ce travail au théâtre de Bezons.
A partir de cette connivence plusieurs fois retrouvée, j’ai écrit. Pour chercher à mettre des mots sur ce que cette expérience stratifiée, cette rencontre à répétition, me disait de la fascination du spectateur pour le danseur.
De certains spectacles, on sort bien, défripé, parce qu’on a été empli de leur énergie, parce qu’il y avait place pour nous dans leur poésie, et que les danseurs, au moment même où on convient de leur suprême identité de danseurs, où ils ne peuvent pas être plus éloignés de nous par leur virtuosité, leur maîtrise du corps, leur souplesse d’être, se sont rapprochés de nous sans qu’il y paraisse, et ont partagé cet état de grâce qui les distingue sans aucune fausse modestie. Résonances du fond de l’âme. Comme un système de vases communicants, et pourtant non, puisque ils n’avaient pas l’air d’avoir été dépossédés de ce qu’ils nous donnaient, plutôt un partage, inépuisable, une invitation qui abolissait la frontière spectateurs/danseurs, comme s’ils dansaient dans autant d’intimités qu’il y avait de spectateurs, donnant l’impression à chacun qu’il était l’unique hôte pour qui toute cette danse signifiait, le réveillant doucement d’un rêve qu’il avait oublié, sa vacuité soudain occupée, doucement, par leur magie.
Voyons.
Du début, à Pontoise, je ne me souviens pas trop. Une femme, asiatique, porte un gros sac de toile brute, genre sac de pommes de terre. Je ne me souviens plus de ses vêtements, simplement qu’elle évolue dans une dentelle d’ombre, sur le sol, qui marbre tout, y compris son corps, d’une infinie ramure. A Créteil, je noterai qu’elle porte des bottes de caoutchouc trop grandes que je ne l’ai pas vu enlever. Les échancrures de lumière qu’elle arpente, sur un rythme militaire, seront déclinées par la suite, lors d’un autre solo, dans des tons orangés. L’ombre marbrée douce dessinera alors, sous les pieds de la deuxième danseuse – à moins que ce ne soit la même ? – une atmosphère de tonnelle d’été, un soir. Tout est ciselé, dans ce spectacle d’orfèvre, en de subtiles métamorphoses.
Auparavant, comme en exergue : dans une autre partie de la scène, à gauche, et en longueur, dans la pénombre, une femme en robe noire, à terre, fait une lente, très lente circonvolution sur elle-même. Silence, sans aucune jointure. La sensualité de ce corps qui tournoie aiguise d’emblée tous les sens. Elle glissera vers le fond de la scène en roulant de tout son long, comme un tapis sans tête, un enfant qui se glisse par terre. Habituellement, on fait ça du haut d’une colline, dans l’herbe, et on se relève avec des herbes folles et des fourmis qui piquent glissées dans le cou. Et on ne va jamais droit. Précision du geste : sa trajectoire à elle est impeccable, un rouleau de papier qui s’enroule sur soi-même. Un parchemin qui suit son chemin. Et puis le glissement avec un compagnon : ils sont tous deux assis face au public, puis décident de revenir en arrière, glissant sur eux-mêmes en s’aidant des mains et des jambes repliées en pont ; on dirait qu’ils font la course, ce sont des enfants.
A Créteil, j’essaierai d’être plus attentive : je savais qu’il me fallait combler les manques de ma mémoire, et en même temps que je redécouvrais des passages qu’elle avait occultés (par exemple le monologue au micro de la femme espagnole, qui reprenait les paroles érotiques de la conversation téléphonique commençant quasiment le livre de Murakami), je m’émerveillais de ce que trois mois à peine avaient suffi à effacer certaines scènes que j’avais particulièrement aimées à Pontoise, me donnant ainsi le plaisir de redécouvrir, comme si c’était la première fois, un corps en action. Car après les glissements à terre des deux danseurs, sur la gauche, qui m’avaient déjà tournée vers une scène d’enfance – pas du tout de roulé-colline, comme je l’ai cru la première fois, c’est drôle comme on déforme, reforme ce qu’on voit – j’ai savouré l’arrivée tournante de ce quatuor de femmes – dans un bruissement de vague, un murmure, les Causeuses de Claudel. Tenues serrées, à la taille les unes des autres, elles tournaient, cheveux mêlés, en faisant d’imperceptibles petits déplacements, dressées sur la pointe des pieds, donnant nettement l’impression d’être devenues un bloc d’onyx, une toupie noire et chipie, qui effleurait le sol au rythme d’un mantra chuchoté par plusieurs voix de femmes superposées : « Laisse-toi faire ». Oui, c’est bien ce que je ne m’étais pas du tout rendu compte que je faisais, dès le premier spectacle. Et c’est ainsi que la magie a opéré.
Il y a l’être-en-chapeau-plastique-rouge. Doute, au début, la première fois : est- ce un homme ou une femme ? Il est vêtu d’une longue redingote noire, et d’une jupe noire, qui laissent apparaître ses jambes nues. Elles sont musclées mais paraissent glabres. On ne voit pas son visage, mangé par le chapeau dont les larges bords retombent, et que cet individu mystérieux s’arrange pour ne pas remonter. Au cours du solo, on distingue, au-delà des petits pas très féminins du début, au gré d’un détour, le menton barbu ; la densité du chapeau plastique s’explique : sa hauteur est de taille à accueillir les dreadlocks de l’homme qu’on a déjà vu danser. Economie de gestes, cercles, minutie. Il évolue en laissant planer toute la féminité discrète d’un corps cherchant son identité. Le chapeau, c’est Malta Kano, tout de suite et sans hésitation : rouge, plastique, incongru il déplace l’inattendu de sa présence sur celui de son rôle. Pourquoi cache-t-il l’identité du danseur ? Dans une danse discrète, sur la pointe des pieds, l’anonymat voulu montre la volatilité des sexes, dans un corps dansant. Force et délicatesse ne sont pas toujours hermétiquement face à face.
Je me souviens de la femme à l’imperméable transparent bleu. La matière plastique, inévitablement, crée une complicité avec le chapeau de tout à l’heure. Elle était chaussée de mules en bois, et c’était fascinant de la voir évoluer avec autant de précaution et de silence ; les jambes ouvertes en losange, elle avait tout de l’enfant qui joue au crabe et met un temps infini à choisir l’endroit du rocher sur lequel il va poser son pied, jouant de ses bras comme de balanciers nécessaires à son équilibre. Le bruit du plastique froissé accompagnait ses gestes, ou bien on le devinait, extrait de notre mémoire d’enfance : un ciré pareil, ça ne s’invente pas. Elle a la grâce de lui ôter le ridicule qu’on lui avait toujours prêté, enfant, et de changer en douceur la désagréable impression qu’on avait alors d’être un bonbon emballé dans un papier crissant, acidulé. Sa façon de le nouer à la taille, comme on fait de n’importe quel pull encombrant, offre un autre nœud d’enfance : elle se joue, elle aussi, de la longue traîne étrange qu’elle a alors, pendant sur l’arrière de ses jambes, et qu’on faisait voler, enfant, de façon différente et toutefois similaire, dans un même souffle imaginaire, lorsqu’on attachait notre caban un peu plus haut, autour du cou, du seul bouton supérieur, et que, sans en enfiler les manches, on courait ainsi avec un cri puissant de qui va sauver le monde, sur son cheval, bien sûr. Ce n’est que progressivement que son corps, ainsi désemballé, redeviendra sensuel et féminin, la poudre d’enfance s’étant distraitement volatilisée. Mais des gouttes scintillent encore sur ses bras qu’elle arrondit en danseuse andalouse; elle fait claquer ses mules d’un geste sec, impérieux, et ses mains, ses doigts tournent, font glisser tout son corps dans un imaginaire hindou de danseuse kathak, comme une étoffe réversible. Précision du geste, détail de la tête qui s’illumine de grands yeux en amande. Les frontières ne sont pas si étanches.
Derrière elle, qui occupait le centre de la scène, on voit une autre femme en longue robe bleue à fines bretelles. Si ses pieds n’avaient pas été nus, ni ses cheveux attachés, elle aurait pu sortir tout droit de l’univers de Bausch : longue, fine, femme. Une fille liane qui étend les bras, dans un horizon infini de chaque côté de son corps, et la lumière s’accroche à cette partie détachée, délicate, d’une membrure soudain incroyable. Ses bras s’allongent à n’en plus finir, ils captent la lumière, l’énergie qu’ils réverbèrent aussitôt, et on voit tous les flux et leur chaleur partir de cette escale, d’un corps immobile et pourtant bien vivant, d’un bras qui n’a aucune hésitation, qui se fait ligne pure, et quand la jeune fille tourne doucement la tête pour le regarder, elle cristallise sur son visage le même doux étonnement que celui du spectateur – semble découvrir elle aussi, la magie d’un bras quand sa longueur n’en finit pas d’être tendue. On se rappelle cette surprise qui pique l’attention, quand on fait, d’un bras enfourmillé après une pause inconfortable, un corps étranger à soi-même : l’espace d’un court instant, juste le moment qu’on a pris à le bouger légèrement, en cherchant à se le réapproprier, à le libérer de toutes ces fourmis voluptueuses, il semble se détacher de notre corps, être vu et senti de l’extérieur. Et plus on cherche à éprouver cette étrangeté, plus elle s’estompe, on reprend, insensiblement, possession de ce membre dégourdi.
Sans doute, le fait de la voir accomplir, très lentement, tous ces gestes de dos a dû accentuer la magie de ce rien offert, cette mémoire du corps partagée. Nul besoin d’éclairage particulier pour sentir combien ce dos vibrait.
***
Dans le silence, dans le sillage de ces deux femmes – pourtant il y a de la musique : l’homme aux longs cheveux est toujours assis de dos, par terre, face à son synthétiseur –, au fond de la scène, un Sisyphe inversé s’accroche dans une infinie lenteur à un rocher. Je ne sais plus comment il est arrivé là, il se peut qu’il soit arrivé du ciel, qu’il en soit descendu très lentement, le corps à l’horizontal, accroché par la taille à un long câble qui se déroule dans un mouvement lent, infini. A ses pieds, à l’endroit où il doit s’ancrer sur terre, un rocher. Ou bien est-il entré, portant cette petite roche blanche comme si elle pesait sa vie, son poids d’homme, l’a posée à terre avant de s’encâbler et de remonter, basculé à l’horizontal. Non : il est venu tout droit, traversant lentement le fond de scène, à cette pierre qui l’attendait, comme depuis toujours. Je le vois s’accrocher à ce fil d’Ariane, portant contre son ventre chaud cette pierre nodale, comme une araignée qui aurait pris nourriture et rentrerait au logis. Son secret n’est plus un poids sans cesse repoussé sans cesse retombé sur un dos meurtri à force de concessions forcées, il ne roule plus sur un tracé de douleurs et de cailloux aigus, pénétrant dans ses chairs en sang, à force de gravir et glisser sur la même pente de vie fatiguée, il est devenu léger, léger, sa douleur est son passé, qu’il porte comme un enfant à venir. Puits sans paroi. Okada y laissera quelque chose, qu’il reprendra ensuite. Même dans les plis d’une feuille blanche pétrifiée, le passé ne se froisse ni ne se jette si facilement.
Les enchaînements se font dans une indéfinissable frontière, comme les morceaux d’un puzzle qui s’emboîtent naturellement, et on passe des scènes lentes et douces à des feux qui déboulent, sans y prendre garde ; un livre dont l’histoire évolue au gré des pages, en équilibre. Les ensembles se composent et se décomposent au flux d’un remous perpétuel, chaque danseur est un grain de sable qui s’agrège ou non, c’est selon, à une unité plus complexe. Transparence et opacité, quand il est seul il danse seul, capte notre attention par un vocabulaire à lui, quand il rejoint les autres ce n’est jamais dans l’artifice, c’est que son chemin amenait qu’il traversât celui des autres, mais il ne les rejoint pas en soi, pour eux, ils se croisent les uns les autres, et partagent cette traversée dans une énergie multiple. Des particules élémentaires, des électrons qui s’agrègent sans chercher pourquoi à des noyaux, sauf que la fusion ne se fait pas satellitaire mais miroitante autour d’un centre de gravité sans cesse changeant ; ils tombent, se redressent dans un mouvement inaltérable, sans un bruit, sans un pli, donnant corps à une transformation mystérieuse et naturelle, sans conscience, comme le sable qui ignore que de ses multiples grains peuvent naître des verroteries délicates ou des miroitements complexes, bien loin du sablier tout en en gardant le bruit apaisant. C’est magique. C’est vivant et fusionnel.
***
J’aurais voulu retrouver, dans ma mémoire, le souvenir des corps dansant sur le texte des méduses, mais rien à faire. Sur mon carnet, j’ai juste inscrit : « Le monde aux méduses cachées partout, partout ». Quel corps a dansé cela ? J’ai lu le passage correspondant, dans le livre de Murakami, et retrouvé la voix, les intonations de la jeune fille qui répétait dans le micro ce que Kumiko explique au narrateur, lors de leur premier rendez-vous à l’aquarium d’Ueno : « Ce que nous voyons n’est qu’une toute petite partie de la réalité du monde. Par habitude nous pensons que c’est ça le monde mais ce n’est pas du tout ça en vérité. Le vrai monde se trouve dans un endroit plus sombre, plus profond, dont la plus grande partie est occupée par des êtres tels que les méduses. Nous l’oublions, tout simplement. Tu ne crois pas ? Les deux tiers de la planète sont recouverts par la mer, et tout ce que nous pouvons voir avec nos yeux c’est sa surface. Sa peau. Nous ne savons pratiquement rien de ce qu’il y a réellement sous cette peau. » Les danseurs savent nous sortir de cet oubli, nous faire sentir ce qu’il y a sous la peau. Et en les regardant évoluer, on entre dans le volume de leur corps : on dépasse la simple vision oculaire, pour se laisser porter par celle du corps. Les méduses, elles aussi, sont des êtres transparents et opaques à la fois, dont on croit qu’elles se laissent ballotter par le flux et le reflux sans choisir leur trajet, alors qu’il n’en est pas toujours ainsi. Plus tard, bien plus tard dans le livre, le narrateur corrigera notre idée préconçue : « certaines sont pourvues d’os et même de muscles. Elles respirent l’oxygène, ont même du sperme et des ovules. Avec leur ombrelle et leurs tentacules, elles évoluent avec grace, et ne se laissent pas toujours ballotter mollement par les courants. Non pas que je veuille m’en faire l’avocat, mais elles aussi à leur façon sont dotées d’une force vitale. »
Méduses. Méduse. Cette syllepse possible éclairerait-elle beaucoup le spectacle ? Qui est médusé, dans cette histoire d’oiseau à ressort ? Méduser : frapper de stupeur, pétrifier, stupéfier. Du nom d’une des trois Gorgones, dont la tête hérissée de serpents changeait en pierre ceux qui la regardaient. Le cœlentéré transparent, d’apparence gélatineuse, a la même racine mythologique. Pourquoi ? Reste-t-on stupéfié à la vue d’un de ces animaux aquatiques ? sa piqûre est-elle si tétanisante que cela ? En tout cas c’est par la vue que tout commence. Et la progression tantôt solitaire tantôt en bancs harmonieux, lente ou au contraire rapide, mais toujours comme dans un liquide insonorisant les heurts, fluidifiant les gestes, n’est pas sans polir un miroir entre ces danseurs agiles et ces êtres dotés de « force vitale ». Le chapeau rouge et le ciré bleu, transparents et colorés tout à la fois, les mules en bois, la pierre de quartz, jusqu’aux cheveux longs de l’homme barbu, portés catogan, mais noués en loks, c’est une mosaïque de petites touches rappelant la métaphore médusienne du monde caché dans lequel on vit mais aussi dans lequel on s’engouffrerait, nul doute, si on avait accès à notre intérieur, si on pouvait y descendre au plus profond, au plus sombre, comme on descend dans un puits sans eau, pour toucher son âme au plus près. Pour y mieux voir les étoiles, aussi, a dit le vieil homme.
Mais quel grain de sable se détache jamais du tas, pour contempler château en Espagne ou rêver haute mer, sans prendre le risque d’être tout juste perçu comme un marginal crissant de solitude et, par l’embarras qu’il soulève, être rejeté loin de la caverne, inutile, vain – grain de folie qui n’a plus sa place dans la société des hommes ? Et je repense au discours de Stockholm de Camus : il est si difficile, pour un écrivain, d’être dans le monde et hors du monde, cette deuxième position pourtant indubitablement liée à sa condition d’artiste en voie de création, lui qui « se forge dans cet aller-retour perpétuel de lui aux autres, à mi-chemin de la beauté dont il ne peut se passer et de la communauté à laquelle il ne peut s’arracher ». Son personnage de Jonas – encore un plongeur de grand large – le disait bien, en s’épuisant dans sa dernière création, qui ne présente qu’un mot illisible au centre de la toile : solidaire ou solitaire, nul ne sait, au spectateur de trancher. Ou d’englober dans un même mot la double postulation du créateur. C’est au cœur du livre de Murakami : ce monde magique de méduses qui sillonnent le monde par en dessous, sans qu’on puisse toujours les voir, fait écho à cette magie de la création, qui superpose un monde réel à un autre, confond les deux réalités, celle de la vie et celle de l’imaginaire, et face au spectateur stupéfait découvre, comme on dévoile –on fait tomber le voile, comme on donnerait à voir sous la peau de la mer si, manteau bleu, on pouvait la faire glisser –, l’univers poétique d’un autre. La magie se décuple quand on perçoit, sans pour autant vraiment pouvoir l’expliquer, que le sien propre se reflète, par moments, dans les mêmes eaux profondes.
Le texte, le corps, la voix, le violon, les images, la musique, tout est prétexte à métamorphoses et combinatoires heureuses. Tout est à sa place et rien ne l’est, parce que rien n’est figé définitivement. Le bloc noir, au centre, incongru tout d’abord, je l’associerai, après Pontoise, à l’immense et mystérieuse armoire d’une nouvelle de Mishima, armoire dans laquelle une danseuse a vu la mort sanglante de son amant et où elle entrera elle-même pour se défigurer. J’aimais bien cette coïncidence entre le spectacle et un texte récemment lu, comme si les chocs visuels happaient à la lumière des souvenirs plus anciens, enfouis dans la mémoire, et appelaient des éclairages, des échos d’une lecture à l’autre ; par là aussi, il y a transformation. Après Créteil, je sentirai, en ombre portée sur tout le spectacle, des effluves du livre de Murakami que j’aurais lu entre temps, et le bloc central sera surtout pour moi le lieu de métamorphoses par excellence, inquiétant, magique, en puits sans fond, grâce auquel toutes les traversées sont possibles. A son contact, les instruments de musique deviennent des lunes, les corps debout sont des corps endormis, les tapis de bambou des écrans de projection. Tout dépend du point, de l’angle de vue adopté. Il en va bien ainsi de la frontière entre songe et réalité.
***
Et puis aussi il y a cette femme aux longs cheveux, tout en noir. Après Pontoise, j’avais noté « femme tirée, tenue, torturée, portée, déplorée, manipulée par ses longs cheveux ». A Créteil, j’ai mieux regardé : il me semble qu’elle avait d’abord la tête pansée d’un long ruban rouge. Et puis lorsque ses comparses l’ont lentement dévidé, en faisant tourner sur elle-même la danseuse aux longs cheveux, elle a fini par tourner seule, le ruban rouge a disparu, et ce sont ses cheveux qui ont servi de fil. Elle crie. D’un cri long, guttural, rauque, à vif, qui s’enfle en « non » de plus en plus forts, face au public qu’elle dévisage, elle crie, n’en finit pas de crier, comme ces danseurs de buto qui paralysent, sa bouche se tord en grimace noire, béance laide qui convoque toutes les Médée de la terre et même d’outre-terre, elle hypnotise les gestes qui ralentissent autour d’elle, devient tout entière ce trou ineffable, ce puits sans fond qui absorbe notre attention et électrise d’un frisson toutes les colonnes tendues. Puis, rideau. Ses longs cheveux glissés par devant, dans une contorsion grotesque, elle s’épuise, se rentre dedans, et le centre de gravité disparaît, calfeutré par son corps, comme une bête aux abois.
Un homme et une femme, de chaque côté, lui prennent les cheveux comme on prend la main, les lui tordent, font un nœud à sa douleur serpentine, la relève dans cet effort d’exténuation et les serpents sont morts.
Ou bien : un homme et une femme, de chaque côté, la prennent par les cheveux, donnant corps extérieur à ce malheur qui la tisse serrée, serrée, de l’intérieur ; comme un gant de crin que l’on retourne, ils la broient, l’éreintent, et elle n’a plus même la force de le crier, et de ce déchirement naissent l’impression d’une agression raffinée et le désarroi du spectateur, sur la tranche, sur le fil : l’ont-ils aidée ou sont-ils ses propres bourreaux ? Leurs ombres grandissent, démultiplient cette ambivalence, de chaque côté de la scène, sur les deux parois blanches, formant un monstre à plusieurs bras et têtes. Ils la portent ensuite, à l’horizontal, elle est planche morte, statufiée dans son malheur. Médusée.
Dans les mêmes moments – ou bien est-ce moi qui superpose ? – un homme vêtu d’une chemise noire, qui la retire comme on enlève un pull, par-dessus tête, mais s’arrête avant la fin, et se bâillonne le visage en même temps que la bouche. Il a un genou à terre, et tord ce masque de peur, qui le fait évoluer dans le noir, à terre, dans d’infinis cercles, comme le tracé elliptique d’une mouche à tête d’éléphant. C’est ce visage caché qui le transforme tout entier : son dos est puissant, ses déplacements jamais appuyés, il est énorme et minuscule à la fois.
***
Je me souviens aussi de cette double confession, étrange. Un homme et une femme, dans des gestes très lents, vont s’avouer ce qu’ils n’osent dire à découvert, derrière la mince paroi d’un carré de tissu blanc tenu par celui qui écoute à hauteur de visage. Ils se font face, en bordure de scène. Le public n’existe plus, ils sont tout entiers dans l’acte de murmurer derrière ce voile qui bouge à peine, dans l’acte de tenir la parole de l’autre, absorbée par ce voile qui bouge à peine. Chacun son tour, et dans un geste qui semble immuable, ils nous offrent un instant de fine intimité. Puis le carré sera soigneusement enroulé, la femme le plongera dans un récipient transparent, à l’eau claire, pour ensuite, avec une infinie délicatesse, une grande sensualité, le placer sur le visage de son amant, à genoux face au public. La fragilité du geste, sa fraîcheur, font silence autour d’eux : on ne peut écouter les autres danseurs, à côté, parce que c’est important ce qui se passe, là, dans ce geste dérisoire. On ne sait pas pourquoi, mais on communie dans ce silence, fasciné par ces gestes comme empruntés à des rites ancestraux. Et parce que l’homme porte une fine barbe, qu’il a les cheveux longs, ou bien est-ce par sa position ? on ne peut s’empêcher de lire, dans ce court tableau, l’esquisse impeccable d’une rédemption, une réconciliation dont ce fin suaire – l’origine du mot : « linge pour essuyer la sueur du visage » – serait porteur, garderait trace, peut-être, lui aussi, après cet échange si lent et surprenant au milieu des autres danses.
Mais non, je me trompe. Ma mémoire ne sait plus bien : il y a bien ce geste, sur le visage, de cela je suis sûre, mais le tissu a-t-il vraiment été baigné dans l’eau, auparavant ? Il me semble que je superpose deux actions de la femme : l’eau, dans le récipient transparent, sera utilisée pour laver ses pieds, qu’elle essuiera ensuite sur une natte légère, apportée en même temps. Une Marie-Madeleine moderne, et qui échange, généreusement, son rôle : c’est l’homme à la barbe, si je m’en souviens bien, qui lui essuiera les pieds en lui offrant le récipient. Ou bien ces gestes ont-ils eu lieu tous deux tels que je les récris, tels que je les recrée ? De toute façon et d’évidence, ce qui se joue ici, c’est une réconciliation, qui renoue le lien entre homme et femme au-delà d’une faute, quelle qu’elle soit, enfin et rituellement pardonnée. Unité et fragilité d’action.
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Et puis la fin, quand on ne sait pas encore que c’est bientôt la fin. Une femme en noir a accroché sa robe au fil du micro qui traverse une moitié de la scène et est maintenu, à son extrémité gauche, par le danseur aux locks. Il règle la tension, comme un homme animant son cerf-volant dans le ciel. Au départ, juste une robe, accrochée, pendante à tous les souffles imaginaires venus de n’importe quelle ville de Palerme ou d’ailleurs. Puis le corps de la femme qui entre dedans, et la robe qui s’éveille, mais bizarrement sans faire corps avec la danseuse, qui devient marionnette de mouvements, cherchant l’envol en avançant vers le devant de la scène, mais restant au fil attachée, prisonnière, et de cette danse tendue naît une grâce d’équilibriste, on la sent fragile, à bout de pied, et cette suspension est tout aussi responsable que celle du funambule qui évolue sur le fil, au-dessus de nos têtes.
Je ne sais plus comment, mais il faut que l’homme aux locks aille débrancher l’autre extrémité pour que la scène s’arrête ; la femme est au centre de l’espace, elle tourne le dos à celui qui va la délivrer, ne voit rien, n’entend rien. A Créteil, deux incidents viendront successivement révéler combien la magie d’un spectacle peut tenir à un fil.
Tout d’abord, au moment où le danseur déroule le fil sur lequel la robe n’a pas encore été étendue, il réalise qu’un nœud en raccourcit sensiblement l’ampleur. Le public n’a pas eu le temps de se demander si ce nœud, à gauche, est naturel, il ne le voit plus : la danseuse s’adapte, le danseur lui fournit, de l’aune de son bras, discrètement, les centimètres manquants et son envol perpétuel saisit avec la même force qu’à Pontoise. Plus fort, pour moi, qui sens la tension plus grande de la main sur le fil trop court, qui espère que rien ne va craquer, et qui admire la connivence des deux, lorsque la femme doit faire glisser sa robe par-dessus le nœud rien moins que coulant.
Puis le deuxième incident, qui déconcentre, un bref instant, certains spectateurs devant moi : impossible de débrancher le cordon, de dénouer le fil. La danseuse attend, au centre, qu’on la libère de cette étreinte. Mais rien ne vient. La main se crispe sur l’embouchure de la prise, on devine l’effort du muscle qui vibre, sous la veste, pour avoir raison de ce nœud électrique. Le visage, lui, reste imperturbable. Murmures dans le rang, devant moi, et je voudrais pouvoir empêcher la déchirure de se propager. Le danseur esquisse un autre geste, pour ne pas concentrer l’attention de tous sur cette avanie, puis fournit une ultime tentative, mais c’est trop tard. Il faut passer outre, et la déchirure est suffisante – du voile si ténu qui se tisse entre danseurs et spectateurs – pour que la magie s’échappe, en l’espace de quelques secondes. Elle plane encore, donc rien n’est complètement perdu. La danseuse comprend qu’il lui faut improviser une autre sortie et le danseur enchaîne sur son solo. Mais rien ne sera comme avant.
Ce solo, qui m’avait tant émue, à Pontoise, je ne l’ai pas reconnu. J’avais le souvenir d’un corps presque glabre, magistral de muscles à peine vrillés, qui demeurent inutiles pour ce qui est d’être dans le mouvement juste, plein de l’intérieur. L’homme occupait tous les espaces, les siens, sur scène, le nôtre, en face. Il grandissait à vue d’œil. La communion était, à cet endroit qu’on ne savait pas encore être la fin ou presque des morceaux dansés, la plus forte de tout le spectacle. Justement parce qu’elle se nourrissait des autres moments d’échange, placés sur son chemin, elle en cumulait l’énergie.
Je venais revoir « Sorrow love song » non pas uniquement mais en grande partie pour ce solo : pour vérifier que, comme pour les œuvres des Sankaï Juku, chaque nouveau spectacle, fût-il une reprise, est toujours le partage d’une émotion neuve, intense. Elle éveille immanquablement des larmes, pour qui s’est laissé porter, l’émotion perlant à fleur de peau. Elle submerge celui qui reçoit, disponible, le don qu’on lui fait en dansant ainsi, du plus profond de l’intime et du sacré, sous ses yeux. Il est des spectacles qui sont construits dans une progression de l'émotion, dans une montée de joie et d'énergie, qui culminent dans les quelques minutes de la fin. C'est une sensation de bien être, qui pourrait bien définir l'âme d'une œuvre réussie. Les enchaînements ne sont plus aléatoires, chaque passage dansé prépare le suivant, et le suivant encore, et tout ce dosage, cette alchimie, permet de faire éclore l'émotion du spectateur dans les dernières minutes de ce qu'il voit danser. Voir de la danse, c'est se disposer à un plaisir de l'âme en tout point comparable, sous son aspect sublimé, aux plaisirs du corps, où la caresse appelle la caresse, où les sens sont en osmose, convergents vers une communion souhaitée, de chaque côté des amants, sans pour autant qu'ils soient assurés de l'atteindre, et qui de toute façon ne peut l'être, atteinte, si l'un des deux partenaires rompt, un court instant, l'écoute totale et abandonnée qu'il avait de l'autre.
Or le fil avait été rompu, l’espace de quelques secondes, suffisant pour que la déchirure ait lieu. On sort de l’état de fascination, on relève la tête comme le nageur sort la sienne de l’eau, et le fluide glisse, échappe. Je n’ai reconnu ce solo de l’homme en bleu, qui m’avait pourtant fait affleurer les larmes, la première fois à Pontoise, qu’au moment où il se finissait, comme on se retourne sur quelqu’un qu’on vient de croiser, en ayant laissé échapper l’occasion d’aller à sa rencontre. Trop tard. Et dans le fait que cette fugace échappée ait eu lieu à cause d’un câble rebelle, d’un fil refusant d’être coupé, je lis la parabole d’une conduction d’émotion libre, l’esquisse de tout un mode de vivre en création : on ne commande pas l’émotion, on ne la retient pas de force. Ténue, et pourtant si intense, elle n’est jamais liée à la seule œuvre, en soi, elle naît d’une alchimie entre celui qui crée, ou a créé, et celui qui reçoit la création, à un moment donné ; elle ne sera peut-être pas reconductible une autre fois et réclame, de toute évidence, une disponibilité totale des deux côtés.
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Mais toujours, à Pontoise comme à Créteil, il y aura eu quelque chose de magique à passer d’un tableau à l’autre, et il me semble avoir découvert – dans l’illusion qu’on peut avoir de percer un peu le mystère de fabrication d’une recette de chef – que c’est le bras, souvent, qui donnait la nouvelle impulsion de départ. Dans un décentrement perpétuel, les danseurs évoluent en ensemble, puis un duo se dégage, et parce qu’un nouveau grain vient se fondre dans le groupe, il en détruit l’harmonie pour la recomposer aussitôt ailleurs, et c’est miracle de voir qu’il s’installe toujours, dans ce jeu de destruction-construction, en anticipant le mouvement d’après, en s’inscrivant dans le mouvement que tous s’apprêtaient à faire. Parce qu’il l’oriente différemment, de quelques dixièmes de centimètres, il crée la nouvelle donne qu’épouse aussitôt le groupe. Aucune rature, aucun à coup, son intrusion s’est faite si douce, dans un mouvement d’immixtion si naturelle, qu’on n’a pas conscience que c’est par elle, justement, qu’il a influé sur le cours des choses. L’impression de flux et de reflux marins domine, et on se laisse glisser au rythme du ressac.
Et qu’importe ces méduses-là, leur piqûre est si voluptueuse.
